几乎从戏曲诞生并区分出剧种之后，剧目在不同剧种之间的移植就成了促进剧种发展、促进剧目繁衍、满足观众诉求的“捷径”。正如尚长荣所言，“戏剧移植是一种聪明的做法，历来是中国戏曲创作的正道和主要方法之一。”

  虽然“移植”作为中国传统戏曲的创作方式由来已久，但理论上真正出现“移植”的定义，是在长江文艺出版社1987年出版的《文艺创作知识辞典》中，曲艺领域中的移植被定义为“曲艺创作方法之一。指把其它文学体裁作品的题材或脚本借调过来，加工为说唱段子。” 而在武汉出版社1993年出版的《毛泽东文艺思想大辞典》中，戏剧领域中的移植被定义为：“戏剧术语。根据本剧种的特点和要求而对其他剧种的剧目进行艺术加工演出者，称为移植。”综合这些概念，笔者将戏曲移植定义为：在保留剧情、主要内容或主题的前提下，将其他戏曲剧种、戏剧类型、曲艺样式的某一节目，改编为某一戏曲剧种的剧目。

  秦腔在其漫长的发展历史上，就曾经移植过很多其他剧种的剧目，比如现在观众以为是秦腔老戏的《五女拜寿》《墙头记》《杨门女将》等，其实都是从其他剧种移植而来的。秦腔《杨门女将》，是从1960年中国京剧院的京剧版本移植而来的，而其前身是江苏省扬州市的扬剧《百岁挂帅》。扬剧起源于扬州花鼓戏和扬州香火戏，定型比较晚，《百岁挂帅》是江苏省扬剧团为了庆祝新中国成立十周年，从传统题材《十二寡妇征西》重新整理创作的剧目，一到北京演出就获得中国京剧院的青睐，由范钧宏、吕瑞明整理编剧，王晶华、杨秋玲等京剧名家担纲主演，影响力明显扩大。秦腔的版本由刘养民移植、陈尚华导演。当时的演职人员并未照搬剧本，而是考虑秦腔观众的审美习惯，进行了大量改编。如在“寿堂”一场，佘太君先唱【欢音带板】，再用打击乐烘托情绪，增加念白，这段念白不但符合人物情绪转变，而且发挥出秦腔擅长表现大悲剧的特点，每演到此处，都能催人泪下。

  1958年，淄博市五音剧团发现了俚曲《墙头记》，改成《二子争父》，陕西、甘肃、宁夏的秦腔剧团很多都有移植演出。类似的还有1980年上海昆剧团《烂柯山》在巡演时就很快被移植，三原剧团的刘美丽在西北五省区“咸阳杯”大赛中，凭主演此剧获得一等奖。此后，陕西的魏青艳、甘肃的佟红梅、宁夏的冯影桃、青海的张变秋等演员也都演出过这个戏。

  此外，秦腔《曹操与杨修》（2007年，兰州戏曲剧院）就是直接由京剧同名剧目（1988年，上海京剧院）改编移植出来的。秦腔《贵人遗香》（1994年，兴平市人民剧团）是根据京剧同名剧目（1992年，江西省京剧团）移植而来的。秦腔荒诞剧《潘金莲》（1986年，西安市秦腔一团）曾经连演六七十场，也是直接移植了荒诞川剧《潘金莲》（1985年，自贡市川剧团）。

  当然，艺术的交流是相互的，不仅秦腔在广泛移植其他剧种的剧目、丰富发展自身，秦腔的一些优秀原创剧目，也受到其他剧种演职人员的青睐，被移植之后更扩大了剧目的影响力。秦腔名剧《三滴血》，曾被蒲剧、豫剧、越剧、评剧、晋剧移植，使得这部立意高远、剧情生动、表演丰富的剧目，受到了更多观众的喜爱。秦腔被移植最广泛的一个剧目，是《游西湖》。这部来源于明代周朝俊传奇剧目《红梅记》的戏，曾经被很多地区的不同剧种改编过，仅在陕西秦腔之中，宝鸡、渭南和西安的戏班子演出来就不一样。比如《陕西省戏剧志·宝鸡市卷》就记载，宝鸡的演法重点突出了鬼脸装扮，如吊死鬼、黑脸鬼、白脸鬼、颠倒鬼、无头鬼、火炮鬼、血腥鬼，还详细写出了各种鬼脸的制作方法。同州梆子（东路秦腔）老艺人王德元的演法，则是突出吹火，以至于当时很多青年演员都是跟他学的吹火技巧。而西安秦腔名家何振中扮演的李慧娘，是打大白脸，嘴里含着长舌头，上场念几句词就下场，没有太多表演。陕西省戏曲剧院的版本，则是在上述表演方法的基础上，重新调整了剧本，将原有“一男两女”的纠结故事转变为李慧娘和裴瑞卿之间的爱情，历经了1953年、1956年等几个版本的变迁，在1958年、1959年两次进京演出和“三大秦班下江南”演出之后，获得观众的高度认可，就如同昆曲《十五贯》一样，被广泛移植。

  这几年，外剧种移植陕西原创剧目的事例就更多了，如蒲剧移植过秦腔《柳河湾的新娘》。这些剧目基本可以确定谁移植了谁，而多数剧目是很难确定移植来源的。因此，剧种之间不要太强调门户之见，而应该广泛学习和互相移植，共同促进戏曲发展，在新编剧目不足以满足舞台需要、难以在短期之内打磨出戏曲精品的时候，“移植”这一戏曲创作传统做法的价值逐渐得以体现。当然，移植不是简单地把别人的剧本拿来，重新作曲就可以实现的。我们看那些优秀的移植作品，都是演职人员的再创作，“站在巨人肩膀上”更上一层楼。（李想 作者系青年戏曲评论家）